众说纷纭
感官的王国
--莫言笔下的经验形态及功能
张闳
生理学
在莫言笔下，吃的场面屡见不鲜。在《透明的红萝卜》的开头部分，生产队长正是一边咬着手里的高粱面饼子，一边去敲出工钟的。吃，在这里比一天内的任何一种工作都要来得早。是吃--而不是钟声--召唤着劳动的人群，并提醒着劳动的必要性。在这篇小说中，只是到队长的吃的活动终了之时，钟声才敲响，并且，吃的活动的余绪仍然长时间地延宕，比钟声的余响还要来得更悠长些。莫言特别地写到队长的吃的活动结束的情形：
走到钟下时，手里的东西全没了，只有两个腮帮子像秋田里搬运粮草的老田鼠一样饱满地鼓着。
（《透明的红萝卜》）
"像······老田鼠一样"，这是一个绝妙的比方。的确，在人的全部生存活动中，唯有在吃的活动方面与动物的差别最小，它体现了人的需求的最基本的和最重要的方面。这个比方提醒人们对自身的肉体需求和动物因素的关注。正是因为这些原因，村民们才闻钟而动。他们汇集到村口的大钟下，"眼巴马地望着队长，像一群木偶······一齐瞅着队长的嘴。"而就是这张正在咀嚼的嘴，即将向他们发出劳动分工的指令。
村民们渴望劳动，他们是热爱劳动的人群。但首先他们是饥饿的人群，是渴望食物的人群。事实上，在任何劳动主题的背后，都暗含着一个饥馑的主题，或一个关于粮食的主题。只有那些不事劳作而又能饱食的旧文人和"大跃进"时代的诗人，才常常会不懂得，或者装作不懂得这一点。这些人更乐意将劳动处理为审美的对象，甚至把它想象为艺术本身。
莫言当然很清楚劳动的深层含义，懂得劳动与饥饿之间的内在联系。饥饿，是莫言那一代人最为深刻的记忆。正当他们的身体最需要食物的时候，他们却只能跟 父辈们一道 挨饿。他们用自己的身体和生命，验证了唯物主义的无比正确性，莫言本人能够真正充分地获得必要的食物，也只能到他参军之后。①也许正是因为饥饿的经验，使得他像那些注视队长的嘴的村民们一样，对粮食有着特别的兴趣。粮食（如高粱、红萝卜、蒜薹等）及其衍生物（如酒等），还有其它农作物（如棉花等），也就自然而然地成为莫言作品中最基本的描写对象。不仅如此，他甚至在描述其它事物的时候，也总是有意无意地要用食物来做比方。例如： 小福子双唇紫红，像炒熟了的蝎子的颜色。
（《罪 过》）
我看到小福子的身体愈来愈薄，好似贴在锅底的一张烙饼。
（同上）
孩子们宛若一大串烤熟的羊肉，撒了一层红红绿绿的调料。
（《酒国》）
这样的比喻在莫言笔下比比皆是。食物在作者与世界之间架起了一座桥梁，它是主体与对象之间的中介物。在莫言的眼里，整个世界犹如一张巨大的餐桌。关于食物的经验，即是关于世界的经验。莫言通过与食物的接触来与整个世界打交道。因而，食物主题是莫言笔下的基本主题。
食物主题（或吃的主题）可谓是一个真正中国化的主题。中国素有"吃的国度"的美 誉，人们通常把"吃文化"（另一个更为优雅的名字叫做"饮食文化"）视为中国文化的重要内容。如果我们抹开这个极度发达的"吃文化 "表面的那些（也许是为了掩饰困顿才过分渲染的）绚烂色彩，就会发现，其核心则是"果腹"问题。这一问题，在现代社会一度变得极其严重，以致任何一位只要有起码的道德感 的作家在写到那一特殊历史时期的时候，都不得不认真对待。甚至，连张贤亮这样一位颇为罗曼蒂克的作家，也一再地对食物这样一种有些俗气的物质表示关注。当然，在张贤亮那里，食物经过了玄学的烹调，变成了一道 "象征性"的菜肴。食物脱离了其物质性，成了一个隐喻，或一个启示。这样，张贤亮像变戏法似的越过了过于物质化的食物，而转向对精神性"食物"的膜拜。食物（还有性欲对象）只是张贤亮精神"升华"的动力和跳板。这一"升华"一旦完成，食物和性欲对象（女人）便变成了渣滓。
莫言对食物的关注则带有明显的农民特征。他所关注的恰恰是食物的物质性。在莫言笔下食物并不是一个抽象的象征物，相反，它首先是一个物质性的存在。正因为其作为物质的实在性，它才被 用来作为其它事物的喻体。食物只有在劳动者那里，首先是农民那里，才真正显示也其物质性的本质。一般说来。农民并不会劳神去种植任何象征性的粮食。他们只对粮食的质料性因素感 兴趣。食物的质料性方面，首先是作用于人的感官，而不精神。它是感 官欲望的对象，而不是什么认知的对象或"升华"的对象。莫言正是 如此迷恋于食物的质料方面。他经常十分详尽地描绘食物的感性形式，还不厌其烦地描述某道 菜肴的烹调方式及过程。当然，他更感兴趣的还是与食物的具体、实在的接触：进食行为。例如，他在《酒国》②中，就细致入微地描写了食物与器官接触时的感受：
喝！酒浆蜂蜜般润滑。舌头和食道的感觉美妙无比，难以用言语表达。喝！他迫不及待地把酒吸进去。他看到清明的液体顺着曲折的褐色的食道汩汩下流，感觉好极了。
（《酒国》）
这完全是一个饕餮之徒、一个酒鬼的感受。可是，它却出现在高级侦察员丁钩儿的身上。依照职业要求，丁钩儿是不应该去体验这种感觉的，何况他还有公务在身，并且这项公务正是对一桩与饮食有关的罪行的侦察。然而，食物和酒破坏了他理智的防线，使他迷失了一个意志 的"自我"。但同时，进食的快感促使人们去发现自己的肉体，它唤醒了潜伏在自己身上的另一个"自我"--肉体的"自我"。这是一个意外的"自我发现"。值得注意的是，这一"自我发现"，不同于80年代以来思想文化界所张扬的那种"自我发现"。后者是在精神领域里的发现，这个精神性的"自我"并不以高粱、玉米为食，而是吞噬"理念"、"三段论"、"主体性"，就好像传说中的食风国的居民一样。照理说，发现肉体的"自我"远比发现精神的"自我"来得容易，但在当代中国，情况正好相反：精神的解放有时可以公开地，甚至是在官方的默许之下，通过大众传媒直接地进行大讨论，而肉体的解放则不得不在民间的、遮遮掩掩地状态下进行。
在莫言笔下，身体的各部分的组织器官堂而皇之地出现。首先是消化器官。这是一个粗俗的、卑下的和令人难于启齿的器官系统。但是，在莫言那里，它却获得了与身体的其它器官 （无论其为"高贵"或是"卑贱"）平等相处的权力。而在消化器官中，首当其冲的当然是口腔。正如《透明红萝卜》中的村民们注视着队长的嘴一样，《欢乐》中的齐文栋注意到了母亲的嘴。通过那"破烂不堪"、牙齿脱光、说话漏气的嘴，齐文栋发现了母亲的衰老。嘴的衰老，也就是生命能量的摄入口的机能下降，随之而来的必将是整个机体无可挽回的衰颓。在《丰乳肥臀》中，口腔的机能则显得更为重要。对于上官金童来说，口腔真正成为他的"生命线"。他通过口腔来建立与母亲、他人乃至整个世界之间的联系。在这里，口腔真正是作为一个欲望的器官而存在，用一个弗洛伊德（Ｓ.Freud）化的表述，则可以说，它是力必多（Libido）中心。
莫言如此关注所谓力必多的口腔阶段（Oral phase），意味着他对人的"自我意识"的基础的原初性和肉体性的关注。人们很容易发现莫言在修辞上的强烈的感官色彩，他所惯用的比方也好像是只有将事物变成可食用的物质，才能被意识所"吸收"。消化道的机能转化为"自我"的生存机能，仿佛只需从消化道的活动中便可获取关于世界的经验和知识，或者说，他用消化道的活动（这纯粹是一个肉体性的活动 ）替代了通常的意识活动。在小说《罪过》中，莫言暗示了这一肉体与意识之间的隐秘关联--
我每天都跟 我的肠子对话，他的声音低沉混浊，好像鼻子堵塞的人发出的声音。
我伸手抓过那鳖裙，迅速地掩进嘴里。
从口腔到胃这一段，都是腥的、热的。
我的肠子在肚子里为我的行动欢呼。
（《罪过》）
这是一位饥饿的少年的感受。在这里，消化器官被赋予了独立的生命，成为主体的另一个"自我"。肠子像头脑一样地思考，并与主体对话。是它驱使着主体去"抓取"和"吞食"物质，而主体则成了这种肉体化的欲望的执行者。或者可以说，肉体化的欲望才是真正的"主体"。
从这段文字中，我们还注意到，"我"对于食物的态度是贪婪的。而贪婪正是莫言笔下感官经验的基本形态之一。这位少年摄食方式是掠夺、饥不择食和吞噬。莫言很少写那种悠闲而体面的用餐。在仓皇笔下，吃总是如同一场战斗。在《食草家族》的第五章中，二姑的两个莽儿子就是怀抱着顶上了火的枪在"消灭"食物。即使是像《酒国》中所写到几次盛宴，食客们也都 是"犹如风卷残云"般地扫荡饭菜。莫言特别地写到那些平素优雅风流的服务小姐们，她们在扫食残羹时"吃相都很凶恶"。这种种不堪的"吃相"，把贪婪的经验推向了喜剧性的高度。它暴露出了人性另一面的本质：本能的动物性。中国古代的传说无比深刻地将贪吃的神塑造成人兽混合的形象：饕餮。作为贪婪之神的饕餮有着一张巨大无比嘴和惊人的食量。在这个形象身上，隐含着人对于自身动物性本能（首先是食欲）的恐惧。在《酒国》中，高级侦察员丁钩儿自始至终都 在与各种饮食打交道。他所侦察的案发地点酒国市，整个儿就是一个大吃大喝的国度，一个"饕餮国"。这里的人吃各种各样的食物，对同一种食物又有各种各样的吃法。这里的酿酒业也异常发达，甚至还有一所酿造 大学。而丁钩儿所要侦察的则又是一桩所谓"吃红烧婴儿"的案件。丁钩儿一俟踏上酒国市的土地，就开始了与可怕的食欲的斗争。一方面是与酒国市人的饮食文化的斗争，另一方面，更重要的却是与自己的食欲的斗争。这位老牌的高级侦察员一直在用自己的强大理智，去克服肉体的欲望。然而，他失败了。他的贪婪的食欲也刺激起丁钩儿的食欲，他被自己的食欲所打垮。当他沉湎于饮食的快感 时，他的意志则完全被自己的欲望所吞噬了。
在莫言那里，贪婪的欲望同样也在动物身上发展到了极致。《狗道》中的那些饿狗的"吃相"可谓是真正的、登峰造极的"凶恶"。而从食谱方面看，狗的食谱（除了吃屎这一点之外）与人的食谱是最为接近的。更可怕的是，它在饿急了的时候还会吃人。因而，《狗道 》中的饿狗的形象，也可以盾作是对人的某种本性的暗示。
欲望的贪婪性夸张器官的机能。但在莫言笔下，被夸张的不仅是消化器官，而是包括全部的感觉器官。在一些特别的情况下，食物并不是作为吃的对象 ，而是巧妙地转成为"注视"和"嗅"的对象。
那是十六只眼睛。十六只黑沙滩村饥肠辘辘的孩子们的眼睛。这些眼睛有的漆黑发亮。有的黯淡无光，有的白眼球像鸭蛋青，有的黑眼球如海水蓝。他们在眼巴巴地盯着我们的餐桌，盯着桌子上的鱼肉。
（《黑沙滩》）
我闻着扑鼻的香气，贪婪地吸着那香气，往胃里吸。那时我有一种奇异的感觉，感觉到香味像黏稠的液体，吸到胃里也能解馋的，香味也是物质。
（《罪 过》）
同样的描写还出现在《酒国》中，如"第一章"中的少年金刚钻即表现出神奇的嗅觉。而在《透明的红萝卜》中，黑孩被扩大了的感官能力则表现在听觉方面。而《红耳朵》中的那个叫王十千的小孩，则长有一对有灵性、有情感、能自主运动的、硕大无朋的耳朵，就像传说中的老聃一样。这些形状和功能均被夸张的感觉器官几乎脱离了正常状态的身体，而具有了自己的意志，成为独立的机体，被夸张的感官的意志即是贪婪。贪婪的经验支配了主体的整个肉体。我们当然不会忘记，贪婪经验的对象首先是食物。同时，正是在食物不能成为吃的对象的时候，才转而成为视和嗅的对象，也就是说，在无法满足味觉和消化器官的欲望的情况下，贪婪经验才显得更加强烈，并转移到其它的感 官上来。莫言在《猫事荟萃》一文中，在描写了主人公异常发达的嗅 觉 之后，直截了当地点明了这种奇异感觉的根源：
在我二十年的农村生活中，我经常白日做梦，幻想着有朝一日放开肚皮吃一顿肥猪肉！
（《猫事荟萃》）
研究者大都注意到莫言笔下的"感觉的奇异性"和"通感 "等艺术手段，并认为，这是作者对生命自由状态的呈现。③但是，感官的异常发达未必都是对生命的自由状态的呈现，有时倒是相反--它恰恰是生命被扭曲和欲望被 压抑的结果，至少，可以说是生命的物质条件"匮乏"的结果。在充分自由的状态下，"感官"（如庄子所认为的那样）往往成为生命的累赘而被废黜。而在莫言的笔下，发达的感官所提供的是贪婪经验，在这些经验的背后，却隐藏着一个匮乏的主题。从这一角度看，贪婪的经验在莫言那里则又被 推到了一个悲剧性的高度。贪婪是饥饿对人的本能的侵犯，而生命则通过其代偿性的机能（"通感"等等），对自身（首先是对肉体的欲望）做出了悲剧性的肯定。这是一种欲望的匮乏经济学。
匮乏经济学本身即是一矛盾体。匮乏所带来的并不仅仅是通常所认为的"消瘦"和"萎缩"，有时却反而是"肿大"和"膨胀"。身体由于某种元素的匮乏，则有可能导致局部器官组织的肿胀和增生。比如，刘恒在小说《狗日的粮食》中所描写的那个女人脖子上的赘肉--也就是所谓"瘿袋"，即是由于身体缺乏碘元素所致。而就像是经济学中的"通货膨胀"一样，在极度饥饿的状态下，机体的反映却是极度有水肿。这一点，凡是经历过大饥饿时代的中国人，都十分清楚。
食物匮乏与食欲之间的矛盾，磨砺了人们对食物的想象力。这一点，在当代中国许多作家的笔下有过不少精彩的描写。例如，在余华的《许三观卖血记》中，有一个著名的片断显示了中国烹饪的神奇和人对于食物的想象力：在大饥饿的日子里，许三观为全家人口头烹调红烧肉、清炖鲫鱼和炒猪肝，其烹调工艺之精细，令人惊叹。当然，更为触目惊心的还是冯骥才的纪实性系列作品《一百个人的十年》中的一个故事。这篇故事写的是60年代劳改营中的一位犯人，他在被活活饿死之际给家人的 中，通过想象，开列了一份内容庞杂、几乎无所不包的菜单。事实上，古老的"画饼充饥"的寓言已经道出了匮乏经济学的本质。也许，这也许正是中国传统中发达的"吃文化"的真正起因。莫言同样也常常喜欢编制菜单。在《酒国》中，他常常不厌其烦地罗列餐桌上的内容。例如： 第二层已摆上八个凉盘：一个粉丝蛋拌海米，一个麻辣牛肉片，一个咖哩菜花，一个黄瓜条，一个鸭掌冻，一个白糖拌藕，一个芹心，一个油炸蝎子。
（《酒国》）
罗列，或者说对事物（首先是食物）的铺张的叙事，在莫言那里被风格化了。这种披露了莫言小说叙事之文体学的秘密。对于事物的罗列，是建立有关某类事物的知识系统的初步。儿童在语言习得和事物认知的初期，往往通过童谣来罗列自己所认识的事物。罗列，有助于对事物的计算和显示，并使事物更加直观化。它使得罗列者对于自己所据有的事物能够一目了然。而莫言的这个知识系统，首先是关于食物的知识系统，干脆说，它就是一张"菜单"。在这里，食谱和知识系谱之间有着某种隐秘的相关性。食谱就像是一部辞典。尽管是关于食物系统的辞典，但它却有着与任何一部辞典一样的结构的编排规则，同样体现了人对外部世界事物秩序的理解。在通常情况下，人们总是将知识与食物相提并论，把知识喻为"精神食粮"。对于莫言来说，这两类食粮显然是同样的重要，并且，两者之间有着充分的一致性。一位小学肄业的年轻人要成为杰出的作家，其在知识方面的饥渴无疑是惊人的。莫言只有成为一个"饕餮"，才能补足少年时代在物质和知识两方面的匮乏。两种贪婪的经验形成了莫言文体上的扩张性特征。与此相关的是，他笔下的强盗形象（如《红高粱家族》中的人物）。强盗的特征即是攫取和占有。像强盗们坐地分赃的盘点自己的劫掠所得一样，莫言总是这样清点自己的经验"账目"。他的经验世界通过食物系统向周边扩张。"强盗"形象是莫言的扩张型的"自我意识"表徵，它与莫言的那种放纵的文体恰恰是互为表里的。
张开"口腔"要么是为了进食，要么是为了说话，而一张巨大的"口腔"的吞入与吐出，则是其功能的两个方面。令人惊奇的是，莫言恰恰是当代作家中语汇最丰富 的作家之一。在语言风格上，他滔滔不绝，大肆铺陈，反复重叠的句式和丰富的感性词汇，形成了他特有的挥霍 风格。在"大跃进"时代和"文革"时代，汉语经历了一个极度膨胀的阶段，它与那些时代人们在精神上的"匮乏"恰成对照。对此，莫言本人是十分熟悉的。"挥霍"的心理学基础未必是基于"充裕"，相反，倒是出自曾经的"匮乏"。"挥霍"一方面是所有者对自己由"匮乏"变为"充裕"的炫耀。另一方面，"挥霍"即是"浪费"，是对过度"充裕"的所有物的否定性的使用。对于一个经历过极度的"匮乏"的人来说，现有的"充裕"已然全无意义。莫言的这些夸张的言辞只是表达了一种意义的"肿胀"状态。"肿胀"的言辞在被过度"挥霍"之后，终究要归于沉寂。无言的沉寂必将宣判话语的"喧嚣"为无意义。言说在其根本之处往往变成了其意义的反面，成为对自身的否定，正如瓦莱里（P.Valery）所说的："语言正在被雇用来使人沉默，它正在表达无言。"④因而，这些夸张的言辞的真实意义倒不在于话语所表达的语义本身，而在于对其从采用的话语的意义"空虚"的暴露，在于这些空虚的话语"喧嚣"终结之际所出现的"沉默"。我们注意到，莫言本人的笔名及其个人性格⑤与其写作的话语风格之间，存在着一种带有讽喻性的矛盾。这一点似乎就是要向人们提示着言辞的意义之空虚 。
与成熟时期的作品相比，莫言的早期作品《透明红萝卜》倒是显得比较克制。这部作品在文体上是有风度的，甚至是羞涩的。它就好像是不愿意让人们联想到过度的"匮乏"，不愿意在众人面前暴露出贪婪的欲望。黑孩显然不会是一个肚皮充实的孩子。从他的头颈与身体的比例来看，属于"二度营养不良"的病孩。但在作品中，这个孩子总是避免开口说话。也许是担心一开口就会涉及"吃"的问题。另一方面，他把红萝卜转化为其梦想的对象。红萝卜并非最好的果腹 之物，亦算不上是可口之物。但在这里，作者却赋予它以浪漫主义的色彩。正因为如此，这部作品才在崇尚浪漫诗意的８０年代中期博得了热烈的喝彩。而像《欢乐》、《爆炸》、《红蝗》这一类的作品，则完全"暴饮暴食化"了。那些馋相毕露的描写，常常引起神经脆弱的人们的不快。也许因为这些作品触动了人们内心的某种隐忧？毫无疑问，黑孩的那种纯洁少年的不切实际的幻想，给作品带来了无穷的魅力。它显示了一个充斥着贫穷和暴力的国度里，"诗意地栖居"之艰难以及"乌邦"思想生成之可能性。
在《酒国》中莫言还详尽地描述了一场盛大而又精彩绝伦的"全驴宴"。在这场盛宴中所显示出来的烹饪术之丰富和高明，几乎可以同任何一门艺术相媲美，真正是令人叹为观止--
先是十二个冷盘上来，拼成一朵莲花：驴肚、驴肝、驴心、驴肠、驴肺、驴舌、驴唇······全是驴身上的零件。······红烧驴耳、请欣赏！
"清蒸驴脑，请品尝！"
"珍珠驴目，请品尝！"
"酒煮驴肋，请品尝。"
"盐水驴舌，请品尝。"
"红烧驴筋，请品尝。"
"梨藕驴喉，请品尝。"
"金鞭驴尾，请品尝。"
"走油驴肠，请品尝。"
"参煨驴蹄，请品尝。"
"五味驴肝，请品尝。"
"龙凤呈祥，请欣赏！请品尝！"
（《酒国》）
这一切看上去似乎是莫言在炫耀自己的烹饪学知识。一头驴的身体被 按照器官解剖学肢解为若干部分，每器官都成为一道菜肴的原料。而驴的器官只不过是一个借喻，它们可以是任何一种生命机体的器官的一种替代。这点，在小说的另一处得到了印证。在酒中市的罗山煤矿的义厅里，有一道菜叫"红烧婴儿"（丁钩儿的调查活动也就是因这一道菜而引起的）。这一次是对人的身体各部分的解剖学展示：
金刚钻用筷子指点着讲解：
"这是男孩的胳膊，是用月亮湖里的肥藕做原料，加上十六种佐料，用特殊工艺精制而成。这是男孩的腿，实际上是一种特殊的火腿肠。男孩的身躯，是一只烤乳猪的基础上特别加工而成。被你的子弹打掉的头颅，是一只银白瓜。他的头发是最常见的发菜。·····"
（《酒国》）
吊诡的是，烹饪学知识与解剖学知识是如此的一致。它几乎就是一门特殊的解剖学。值得注意的是，"全驴宴"不仅是供"品尝"的，而且也是供"欣赏"的。这也意味着烹饪学不仅是关于身体解剖的知识，而且也是解剖的艺术。在《酒国》的第四章中，有两位女厨师手持利斧去卸一头受伤的骡子的四肢。她们穿白大褂，看上去像煞"白衣天使"，以致群众都误以为受伤的骡子即将得救。她们技解骡子的动作准确、麻利，"围观的人似乎都被这女人的好手段震住了"。说像传说中的庖丁一样，她们将杀戮变成了一门艺术。而"屠夫之父"庖丁也许就是中国传统医学解剖学的真正祖师。在这里，故事的背后隐藏着一个关于杀戮（吞噬）－医疗的主题。⑥
在另一处，莫言的确就把医学概念与饮食问题混杂在一起，暗示了这二者之间的内在关联。他根据身体的"器官病理学"罗列了一长串各种各样的疾病，并将这些疾病比作一道道美味佳肴--
发疟疾、拉痢疾、绞肠痧、卡脖黄、黄水疮、脑膜炎、青光眼、牛皮癣、帖骨疽、腮腺炎、肺气肿、胃溃疡······这一道道名菜佳肴等待我们去品尝，诸多名菜都尝 过，唯有疟疾滋味多！
（《红蝗》）
巴赫金（M.Baxtnh）论及拉伯雷（F.Rabelais）的小说与欧洲中世纪和文艺复兴时期的民间文化之间的关系时，发现了拉伯雷笔下的"解剖学特色、狂欢节厨房气氛和江湖医生的风格〉"⑦拉伯雷的小说《巨人传》中对身体的解剖学和"厨房化"的处理，乃是视身体为一种完全"物质化"的机构，是一种完全可以由人自身所支配的"物"。这一观点，以"反讽"的方式消解了中世纪教会神学关于"灵魂"对"肉体"的支配的神话。
巴赫金在拉伯雷那里所发现的风格的诸方面，在莫言的笔下体现得几乎同样的完整而且充分。在莫言那里，这些风格特征集中在"筵席场面"是。"筵席"在鲁迅那里被 描述为一个令人恐怖的残酷场面--吃人。⑧"吃人的筵席"成了中国传统文化扼杀人性的一个悲剧性的场景。而在莫言那里，"筵席"却被充分喜剧化了。莫言本人的喜剧化风格在筵席场面中达到了极致。然而，这是一出"残酷的"喜剧。晚桌几乎变成了一张解剖台，一块屠夫的砧板。在《酒国》的"魔厨"式的筵席上，黑孩的那些诗意盎然的食物和浪漫蒂克的饮食观化为子虚乌有。
①参阅莫言：《神聊》（北京师范大学出版社，1993年）之"封底"。另见莫言：《吃事三篇》，载莫言：《会唱歌的墙 》（人民日报出版社，1998年）。
②《酒国》（湖南文艺出版社，1993年）收入《莫言文集·卷2》（作家出版社，1996年）中时，更名为《酩酊国》。
③参阅孟悦：《历史与叙述》（陕西人民教育出版社，1991年）之"第五章"。
④转引自诺曼·布朗（Norman O.Brown）：《生与死的对抗》（冯川、伍厚恺译，贵州人民出版社，1994年），第79页。
⑤？？在"莫言印象"（《？？》，19？？年第？期）一文中称，莫言是一个沉默寡言的人。这正如他笔下的黑孩一样。
⑥在中国现代文学史上，这一主题最初出现在鲁迅那里。鲁迅的小说《药》即是对这一主题的最完整和最深刻的表达。关于这一问题的更进一步的论述，可参阅张闳：《血的精神分析--从〈药〉到〈许三观卖血记〉》（《上海文学》，1998年第12期）。
⑦巴赫金：《巴赫金文论选》（余景韩译，中国社会科学出版社，1996年），第168页。
⑧"吃人"是鲁迅对中国传统文化的一个基本判断。鲁迅在一篇文章中曾用"吃人的筵席"来指称在传统文化支配下的中国社会生活。参阅鲁迅：《坟·灯下漫 笔》，载《鲁迅全集》，第1卷（人民文学出版社，1981年）。
伦理学
《红高粱家族》是莫言最著名的作品之一．这是一组有关家族历史记忆的叙事性作品．在维系家族史记忆方面，高粱起到了至关重要的作用．高粱可谓是真正＂民族化＂的食粮．特别是在北中国，它至今依然是最重要的作物之一．大片大片火红的高粱维持着人民的生存，同时又以其顽强的、蓬勃的生命力，养育了人民的精神。从某种程度上说，不同的地理环境决定着不同的劳作方式 ，形成了各民族不同食谱和饮食习惯，而这些最基本的生存活动造成了不同的文明和文化伦理观念。因而，莫言从这种粮食作物中看到了民族的形象，火红的高粱被当作民族精神的象征物。
然而，在80年代中期文化背景下，人们对于作为食物的高粱本身的性质和功能并不感 兴趣，倒是高粱的衍生物--高粱酒--格外地吸引了人们的注意力。在莫言的《红高粱家族》中， 有一篇的篇名就叫做《高粱酒》。高粱是属于自然的，高粱酒才是文化的。高粱仅仅是一种食物，高粱酒才使饮食具有了文化的内涵。这是因为这一点，莫言的这一类作品才被 大众文化媒体--电影所关注，并且，在80年代中期的"文化寻根"热潮中，成为一部文学"样板"。不过，那场声势浩大的"文化寻根"运动多少有些过于迷恋现代文化人类学的一些理论咒语，这使得运动本身有着巫术般的狂热和仪式化倾向。在这样一种情形下，"寻根"者对于民族文化的真正面目并不十分清楚，也未必有太大的兴趣。他们只需要借助某些象征性的物事和低度式化的行为，来完成对所谓"民族文化精神"的"招魂"仪式。也许这一点也正是莫言本人讲述"红高粱"故事的动机。①
"吃"的文化现象一旦涉及酒，问题就开始变得复杂起来。我们不知道人类是自何时开始发明了酒的酿造。但无论如何，酒是一种了不起的创造。酒的出现，无疑给人类生活带来了一种崭新的面貌。酒是一种奇特的物质，是一种对粮食经过发酵和蒸馏的工艺之后所取出来的特殊的液体。它似乎可以算作饮料，但又不同于一般的饮料。因为它是粮食经过特殊的加工（发酵和蒸馏）后的提取物，故被认为是粮食的"菁华"。这种特殊的粮食衍生物显然不是用来充饥的，但也不完全是用来解渴的。其中所含的有的主要成分--乙醇，对人的神经系统有一种特殊的刺激作用。可以使饮者产生一种特殊的欣快感（也就是酒徒们所熟悉的"飘飘欲仙"的感觉）。因而，它是一种介乎一般饮料与兴奋剂之间的特殊液体。酒精的使人产生的特殊感觉，让人感到仿佛可以摆脱自己的肉体的重量，而能够在空气中飘浮，好像只有没有重量的灵魂。酒给人类带来了一种美妙的新体验，它能够制造快乐的幻觉，使人们暂时摆脱生存的压力，逃避生存的责任和忘却生存的痛苦。因而，人们往往十分迷恋这种神奇的液体，会热切地追求它所事业来的美妙的体验。正因为酒的这种功能，某些宗教信仰的民族则会将酒视为会迷乱人的本性的物质或奢侈品而予以限制。而官方有时也会因此感 到麻烦。在某些特定的情形下，官方有可能会将酒（以及含酒精的饮料）定为不合法的饮料而加以禁止，或使之国有化。
人类的文明史与其饮食的历史总是紧密相连的。在人类文明的初努阶段，火帮助人类走出了蒙昧时代，而火给人类的生存活动所带来的最大变化却是在饮食方面。它导致了饮食上的生食/熟食的分野--这就是人类文明史的开端。人类从此结束了茹毛饮血的时代。生食/熟食的分野为人类的饮食确定了最初的和最基本的原则。这也正是人类文明的伦理学的基础。这一原则使人类在一定程度上摆脱了自身肉体之本能对饮食要求的支配，也就是说，人不再仅仅是依照肉体需求，对食物做出"可食用的/不可食用的"简单区分，而是遵照一定的价值标准，即遵照"应当食用的/不应当食用的"原则来区分。与此相关而形成了人类文明的其它诸多伦理范畴：＂清洁/污秽＂、＂精神/肉体＂、＂崇高/卑下＂等等。甚至，身体的"上身/下身"的区分也被打上了伦理的烙印。这在一定程度上也是出自人对于自身肉体欲望（比如食欲、性欲）的恐惧。出于现实生存的需要，生存活动的感官唯乐原则被压抑下去，代之以唯 实原则。这同时也意味着对自身肉体的贬低与遗忘。人的感官活动开始有了某种禁忌。在"吃"的活动方面。肆无忌惮的暴饮暴食被 转移到诸如饕餮之类的形象上。在这一类形象身上，集中了动物性的和非理性的本能力量，正如莫言在《红蝗》中所写到的可怕的、无所不食的蝗虫那样。饮食禁忌为"吃"的感官活动划定一个伦理限度。"吃"的禁忌反映了人对于摆脱自身的动物性的要求。唯有酒能够在一定程度上帮助人们超越唯实原则，而暂地达到唯 乐原则的实现。
饮酒，显然是人类"吃"的活动中的最特殊的和最人类化的行为之一。酒具有一种特殊的文化功能：它被想象为使文化向自然靠近和沟通的催化剂。酒是人类的饮食活动不仅仅是果腹和解渴，而成为文化的一部分。因为酒的特殊的神经生理方面的功能，它在民间的和国家的仪式化活动 中，扮演着某种特殊的角色。比如，在宗教仪式和节日庆典活动中，酒往往是实现"人-神"沟通和肉体与快乐沟通的必不可少的媒 介。因而，酒的酿造以及饮用往往有许多复杂的和仪式化的程序。在《高粱酒》中，莫言再现过这种酿造仪式。②而酒在饮用时的仪式化的程序，则是中国的"饮食文化"中的一种特殊而又讲究的艺术。它几乎是中国人在任何一种饮酒的场合中（哪怕只是几位普通百姓偶尔小酌几杯）的必不可少的，而往往又不堪其烦的程序。另一方面，这种仪式也是营造饮酒气氛，刺激饮酒欲望，以及增加饮酒乐趣的必要而又有效的手段。在酒国市人的盛筵上，这种仪式化的饮酒方式达到了无以复加的程度。
莫言在其作品中，常常不厌其烦地详尽描写人的神经系统对酒的生理反应--
悬在天花板上的意识在冷笑，空调器里放出的凉爽气体冲破重重障碍上达天顶，渐渐冷却着、成形着它的翅膀，那上边的花纹的确美丽无比。他的意识脱离了身壳舒展开翅膀在餐厅里飞翔。它有时摩擦着丝质的窗帘--当然它的翅膀比丝质窗帘更薄更柔软更透亮--有时摩擦着枝形吊灯上那一串串使光线分析折射的玻璃缨络， 有时摩擦着红衣姑娘们的樱桃红唇和红樱桃般的小小乳头或是其它更加隐秘更加鬼鬼崇崇的地方。茶杯上、酒瓶上、地板的拼缝里、头发的空隙里、中华烟过滤嘴的孔眼里······到处都留下了它摩擦过的痕迹。它像一只霸占地盘的贪婪小野兽，把一切都打上了它的气味印鉴。对一个生长着翅膀的意识而言，没有任何障碍，它是有形的也是无形的，它愉快而流畅地在吊灯链条的圆环里穿来穿去，从A 环到B 环，又从B环到C环，只要它愿意，就可以周而复始、循环往返、毫无障碍地穿行下去。
（《酒国》）
正如酒本身脱离了粮食的物质性一样，饮酒者的意识在酒精的作用下，也脱离了肉体的物质性的形态，从而，使饮酒者的意识中形成了一种"升华"的幻觉。在古代的祭祀仪式中，人们正是通过酒的这种作用，来谋求精神上的"升华"，实现与神明之间的沟通。人们将酒的这一功能称之为"酒神精神"。在《红高粱家族》中，"我爷爷"余占鳌曾经大醉三天，不省人事。这位不平凡的酒徒似乎有理由漠视自己的肉体，将它抛掷在酒缸里，就像扔掉一件多余的事物一样。也就是说，酒醉者有理由对命运采取一种听之任之的态度，可以逃避现实生存的责任。历史上确有许多人（如阮藉）这样做。在许多评论家看来，余占鳌的酒醉是所谓"酒神"精神的体现，因为在醉酒者身上往往同时也能够显示出超出凡常的勇气、体力和意志亢奋。由于这种特殊的功能，酒在一定程度上被神圣化了。
但酒以是这样一种自相矛盾的物质：一方面它是国家社稷之宗教祭祀和节日庆典仪式（也就是所谓国家"礼仪"）上的必不可少的辅助剂；另一方面，它又具有一种使人精神迷狂的功能，这种功能有时会导致人做出某种"非礼"的举动。酒醉后的狂欢节却是任何神圣仪式的最终结局。迷狂状态下的肉体完全不服从意志和理性的支配，它自己支配自己，依照自己的原则--快乐的原则--行动。这种狂欢状态从根本上说是喜剧性的。布吕盖尔（P.Bruegel）在他的一些油画作品（如《乡间的宴会》、《婚礼舞蹈》等）中描绘了这种喜剧性的狂欢场面：在盛大的乡间庆典上，酒醉的人群--那些粗俗的农民，一个个都像老饕似的，豪饮狂欢，或是晃动着他们粗重的身躯捉对狂舞。他们的身体看上去大多十分肥硕、笨重，似乎超出了意志所能支配的限度。这样的狂欢场面与其说是精神的"升华"，不如说是肉体的放任、迷醉和颓废。
在莫言的《酒国》中，酒醉的性质体现得甚至更为复杂和充分。已经大醉的丁钩儿尽管依然保持着意志的清醒，但他的身体却完全处于麻醉的状态。丁钩儿蝴蝶般轻盈的意志吸附在天花板上，并看到了自己的肉体被几位服务小姐"像拖一具尸首"一样地拖出了餐厅的情形--
我在离头三尺的空中忽悠悠扇着翅膀飞翔，一步不拉地跟着我的肉体。我悲哀地注视着不争气的肉体。······我的头颅挂在胸前，我的脖子像根晒蔫了的蒜苔一样软绵绵的所以我的头颅挂在胸前悠来荡去。
（同上）
这个皮囊一样的躯壳把被"醉"所遗忘的肉体的状况充分暴露出来了。肉体不仅仅与意志脱离了，而且，它完全就像是意志的渣滓。一方面，我们可以说，"醉"的状态是意志对肉体的否定，而反过来则也可以说，是肉体否定了意志的"升华"。"升华"在肉体的否定面前成为一个幻象。丁钩儿在酒国市的精神追求的过程，正是他的伟大的"升华"幻想不断破灭的过程，也是其意志在其"卑俗的"肉体的重力牵引之下的不断堕落的过程。
在神圣仪式终结之后，只有酒醉的人群和狼藉的广场。在酒的"升华"的幻象破灭之后，只剩下纯粹的肉体。肉体脱离了意志和理性的控制，它只能依照自己的机能和需求行动。然而，在酒醉状态达到最严重的程度的时候，身体就会出现一种特殊的反应--
在一阵紧缩的剧痛下，他大张开嘴，喷出一股混浊的液体，·····哇--哇--酒--粘液，眼泪鼻涕齐下，甜的咸的牵的连的，眼前一片碧绿的水光。
（同上）
这里的呕吐并不是存在主义意义上的那种与存在之本体论有关的呕吐（La.Nausee），而是一种纯粹的呕吐，是仅仅关涉肉体的呕吐，是消化器官对刺激物之不适（不胜酒 力）而致的、纯粹的生理反应。上消化道在横隔肌的帮助下，将食物从胃囊内逆向排空，这一过程构成了对"进食"的反动。呕吐在最根本的意义上标出了"吃"的生理限度。肉体以这种方式拒绝了酒以及与饮酒相伴随的全部进食活动。呕吐使"吃"走到了它的么面。酒醉以及由此而带来的呕吐，使"吃"的活动的任何神圣仪式，在最终都走向了它的反面，更准确地说，是走向了它的真实的结局--在酒精的作用下所产生的神话的瓦解和消亡。因而，也可以说，呕吐是对"吃"的神话的拒绝和反动。
呕吐是一种逆反的"进食"行为，各种反常的饮食习惯则是它的变体。在小说《十三步》中，莫言就写到过一位嗜食粉笔的教师。"吃粉笔灰的"，这本就是人们对于教师这一职业的卑称。职业性的生存压力，使这位教师形成了一种戾的饮食癖好。他常常像猴子似的攀援在公园的铁栏杆上，向人们讲一些荒唐无稽的事情。每讲一节，就会向听众索要烩笔吃。他就像吃豆子一样地"咯嘣咯嘣"很快吃掉了那些粉笔。在小说《铁孩》中，则出现了两个吃铁的小孩。在"大炼钢铁"的年代，父母们都被迫放弃了对自己的孩子的关照，他们忙于冶炼大堆大堆的含铁质的固体。而这两个差不多是被 抛弃的孩子就开始将这些毫无用处的金属吃掉--
我半信半疑地将铁筋伸到嘴里，先试着用舌头舔了一下，品了品滋味。咸咸的，酸酸的，腥腥的，有点像咸鱼的味道。他说你咬嘛！我试探着咬了一口，想不到不费劲就咬下一截，咀嚼，越嚼越香。越吃越感 到好吃，越吃越想吃，一会儿功夫我就把那半截铁筋吃完了。
（《铁孩》）
小孩子吃铁，以及嗜食其它非食物的物质，比如泥土、煤渣、木炭屑、小石子，等等，在医学临床上是肠道寄生虫并发营养不良症（俗称"疳积"）的主要症状之一。患者在吃这些"食物"时，就像吃美味佳肴似的，并且，口腔会发生某种快感。在这里所描写的这种反常的饮食癖好，一方面体现了饥馑对孩子们的身体发育的伤害；另一方面，则是孩子们对成人的荒唐行径的报复。铁、粉笔这些古怪的"食物"，与前文所提及的那些当作食物的疾病一样，是对美味佳肴的否定，也就是说，反常的饮食习惯是对正常饮食的否定。③
在莫言那里，对"吃"的文化的最极端的否定乃是其排泄主题。在通常的文化价值系统中，排泄物的性质是总是消极的和否定性的。如果物质系统也有一种伦理秩序的话，那么，排泄物恰好是食物的反面。 在这里出现了一个奇特的意象--粪便。类似的意象在其它地方也出现过。比如，《酒国》中的心怀"崇高"理想的侦察员丁钩儿最后就是堕落在一个粪坑里而被淹死的。在《战友重逢》中，有一段赞美尿液所形成的弧线和它在阳光的映照下所形成的彩虹的美丽。"尿液"与"优美"的形象联系在一起。而在《红蝗》中，粪便意象甚至还与"崇高"的观念产生了联系--
我有充分的必要说明、也有充分的理由证明，高密东北乡人食物粗糙，大便量多纤维丰富，味道与干燥的青草相仿佛，由此高密东北乡人大便时一般都能体验到磨砺粘膜的幸福感--这也是我们久久难以忘却这块地方的一个重要原因。高密东北乡人大便过后脸上都带着轻松疲惫的幸福表情。当年，我们大便后都感到生活美好，宛如鲜花盛开。我的一个狡猾的妹妹要零花钱时，总是选择她的父亲--我的八大叔大便后那一瞬间，她每次都能如愿以偿，应该说这是一个独特的地方，一块具有鲜明特色的土地，这块土地上繁衍着一个排泄无臭大便的家族（？），种族（？），优秀的（？），劣等的（？），在臭气熏天的城市里生活着，我痛苦地体验着淅淅沥沥如刀刮竹般的大便痛苦，城市里男男女女都肛门淤塞，像年久失修的下水管道，我像思念板石道上的马蹄声声一样思念粗大滑畅的肛门，像思念无臭的大便一样思念我可爱的故乡，我于是也明白了为什么画眉老人死了也要把骨灰搬运回故乡了。
我们歌颂大便、歌颂大便时的幸福时，肛门里积满垢的人骂我们肮脏、下游，我们更委屈。我们的大便像贴着商标的香蕉一样美丽为什么不能歌颂，我们大便时往往联想到爱情的最高形式、甚至升华成一种宗教仪式为什么不能歌颂？
（《红蝗》）
对于粪便的肯定，也就是对于身体的最原始的部位的性质、功能及其产物的肯定。在中国传统关于身体的文化观念体系中，人的消化系统的主要功能属于"脾"，"脾"主滋养和水谷运化，在五行中属"土"。正如万物之生存依赖土一样，消化器官是人的肉体生存的基础。并且，人在死亡后，其躯体亦终将化作粪土，回归到土地的怀抱。粪便形象与故乡形象在最原始的意义上产生了联系。因而，在莫言的伦理学原则中，是排便的快感形式以及粪便的性质形状，决定着文明的伦理尺度。而决定粪便之性质和形状的则是两类性质不同的饮食方式的食谱。这里出现了古老的饮食方式的分野-食肉/食草。食草家族的饮食原则更接近自然状态。对古老的饮食伦理原则的继承。食物（特别是肉食者和酒 醉者的呕吐物）的污秽与粪便（特别是食草动物的粪便）的清香，形成了鲜明的对照。颠倒的饮食伦理观和食物的伦理系谱。它与呕吐一样，是对所谓"吃的文化神话"的否定，或者说，是对通常的饮食方式和饮食伦理的破坏。
在莫言的笔下，排泄物与食物常常是并置一处的。例如，在《高粱酒 》中，著名佳酿"十八里红"的最关键的酿造工序，乃是"我爷爷"余占鳌恶作剧地往酒篓里撒了尿。事实上，在民间俚语中，也常有这种雅俗混杂的现象。比如，"马尿"就是人们对酒的戏谑性的称呼。在民间文化中，往往存在着对文明秩序的大胆的叛逆。然而，排泄物与食物还不仅仅是一种并置关系，甚至这二者入成这一种互喻关系：
马骡驴粪像干萎的苹果，牛粪像虫蛀过的薄饼，羊粪稀拉拉像震落的黑豆。
（《红高粱》）
五十年前，高密东北乡人的食物比较现在更加粗糙，大便成形，网络丰富，恰如成熟丝瓜的肉瓤。那毕竟是一个令人向往和留恋的时代，麦垅间随时可见的大便如同一串串贴着标签的香蕉。
（《红蝗》）
这些相互悖反的意象的并置 和互喻，乃是莫言小说的基本修辞方式之一。在这里隐藏着莫言小说的一个风格学秘密。莫言曾这样表达了自己的写作理想：
总有一天，我要编导一部真正的戏剧，在这部戏剧里，梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套······互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。
（《红蝗》）
这是一个"颠倒的世界"。在这个世界中的事物的秩序是对文明世界事物秩序的混淆和颠倒。然而，它却是一个更接近于事物的自然状态的世界。事物超越了其伦理位置，而被还原为一种原初的、自然的秩序。事物的这一状态可以看作是对事物的自然规则的尊重和肯定。这样，它打破了文明的神话，显示了感官活动的力量和对文明压抑机制的反抗。
莫言在这里还十分详细地描述的排便时所产生的直肠和肛门的快感 。值得注意的是，这种快感 与前文 所引的对饮酒时所产生的口腔快感几乎完全相同。从生理学意义上看，这两个不同的部位的粘膜组织的解剖学形态和生理功能基本相同。从胚胎发生学方面看，它们也是形成于同一胚肿层。但在身体的文化伦理学范畴之内，这两个部位则有着森严的等级差别。从某种意义上讲，文明即诞生于这种对身体级差的界定。文明社会最初从家庭开始对儿童进行这种身份级差意识的训练，并且首先是对肛门括约肌的控制功能的训练。而在更高级的阶段，则要求儿童将力必多及快感中心从口腔、肛门向生殖器部位转移。但是，莫言似乎是有意混淆和颠倒了身体既定的伦理秩序，将肛门的伦理位置与身体的其它部位的伦理位置并置，肛门快感与身体的其它部位的快感在性质和强度上也是同等的。这就从根本上肯定了肛门快感。这一肯定，也就意味着对力必多中习的转移的拒绝，它使身体的快感中心仍仪在肛门阶段（Anus phase）。就这样，在崩溃的饮食的文化"神话"大厦的废墟之上，莫言建立了自己的快感伦理学。
在儿童那里，肛门常常是其快感发生的主要部位。在青春期，这些力必多中心开始向生殖器部位转移。这标志着个体发育的成熟。在文明的"进化树"上，儿童在位置介于动物和人类之间，他们本性有时与其说是属于人类，不如说更接近于动物。成年人就常常直截了当地骂他们为"小畜生"。对于文明社会而言，他们是"人性"的"欠缺"，是有待进化的"亚人类"。他们必须在成年人的"文明监护"和"训诫"之下，习得人性。可是，力必多中心的肛门阶段的固置现象，则是儿童对成长（进化）的拒绝，这就好像有些人在成年之后仍然保持吮手指头的习惯一样。对于成年人来说，这些当然是一种不文明 的"恶习"，是对文明社会的伦理原则的抵制。在莫言笔下的"小男孩"形象身上最充分地体现了这种对文明社会伦理原则的拒绝。"小男孩"在莫言那里形成了一个庞大的形象群。④这些"小男孩"的共同特征是机警、敏感、顽皮和经常的恶作剧，差不多就是所谓的"顽童"。他们固执地坚守着人类的原始本性。为此，他们常常受到来自成年人世界的严厉惩罚。对这些"小顽童"来说，文明即意味着压抑和惩罚。小孩子在莫言笔下总是一种被 压抑的形象与反抗的形象。
与肛门快感的固置相关的是儿童们对粪便的兴趣。对于儿童来说，粪便是他们快感的重要来源之一。另一方面，粪便又是他们自己的身体的唯一创造物（产品）。同样，下流话在小孩子那里，有着与粪便相近的功能。下流话将被 贬低的身体部位及其产物变成语词和句子，它具有喜剧性的效果和某种攻击性。下流话的喜剧性效果就在于它的伦理上的错误。它常常是对事物的伦理位置的误置：将两个完全不同伦理位置的事物或置于同一水平，或颠倒其位置。另一方面，如果这些"下流话"有具体的针对性的话，那么它就带有某种攻击性的功能，成为骂人话。下流话、排泄幻象都是小孩子所迷恋的，它们既是其快感的来源，又是其攻击的武器。小孩子喜欢运用自己的身体的唯一产品来作为攻击的武器，或故意固守下流话中的伦理错误，故意混淆事物的伦理秩序，以示对成人的伦理原则的反抗，并从中获得快感 。如《枯河》中的小虎在遭受父亲和哥哥的残暴殴打时，他唯一的反抗就是不停地高叫："臭狗屎"。
下流话和排泄幻象同时也还带有民间性特征。任何一种民间文化都带有某种程度上的童稚性。它似乎就是文明的未成年部分。其中保持着文明的原初形态和生动性。恰如儿童之于成人一样。因此，尽管人们也会认为民间社会的文化是一切文化的根底和来源，但它又总是被 教化的对象，是处于非中心位置的和被压抑的对象。这样，民间社会与主流的文明社会之间始终存在着一种矛盾关系。在特定的条件下，这种矛盾有时会被激化，形成一种对抗性的关系。而在这种对抗 关系中，民间社会永远是牺牲品，是悲剧性的对象，而民间社会的特殊之处则在于：它本身却总是以一种喜剧性的方式来对待自己的命运，同时，也以此来对待其对立面。"笑"在民间文化中总是一种最有力的东西 。"笑"既是对对手的嘲弄，又是对自身生命的肯定。民间文化的强大生命力也正体现在这里。
有学者指出，民间文化具有一种"藏污纳垢"的性质。⑤它就好像是文明的"下腹部"，或者说是"脾"，其中既藏纳着文明的"污垢"，又主司文明的归藏和发育。正是这些"污垢"培养了人类文明的生命力。
然而，文明制度要求一种新的秩序。文明的秩序观首先即是通过对身体（"肛门"首当其冲）的约束而建立起来的。多社会学角度看，制度化的文明秩序需要不断地清除民间文化的"污垢"，使之"清洁化"。而这样便 构成了对来自民间的原始生命力的压抑和取消。因而，文明的进程往往以生命力的萎缩为代价。从这个意义上看，人类文明则意味着退化，族群生命力的退化。
退化主题在莫言笔下是一个十分重要的主题之一。这一主题最初出现在《红高粱》中，它是以文化批判的方式出现的，并与所谓生命主题联系在一起。在这部作品中，莫言对现代人在生命力形式上的退化现象予以批判。在父辈的强壮及其辉煌的历史面前，子辈显得软弱而又委琐。莫言借家乡的高粱品种的变迁，提出了这一批判。
我反复讴歌赞美的、红得像血海一样的红高粱已被革命的洪水冲激处荡然无存，替代它们的是这种秸矮、茎粗、叶子密集、通体沾满白色粉霜、穗子像狗尾巴一样长的杂种高粱了。
杂种高粱好像永远都不会成熟。它永远半闭着那些灰绿色的眼睛。我站在二奶奶坟墓前，看着这些丑陋的杂种，七短八长地占据了红高粱的地盘。它们空有高粱的名称。但没有高粱挺拔的高秆；它们空有高粱的名称，但没有高粱辉煌的颜色。它们真正缺少的，是高粱的灵魂和风度。它们用它们晦暗不清、模菱两可的狭长脸庞污染着高密东北乡纯净空气。
（《狗皮》）
在这里，作物物种的退化的暗示。然而，退化这一主题的复杂性在于：现代文明的进步性与原始生命力之间构成了一对矛盾。在莫言笔下，现代文明总是以人的生命力的萎缩为代价了换取器物文明的进步。比如在《狗皮》和《红蝗》中，作为后辈的"我"的形象与故乡的先辈的形象形成了鲜明的对照 。前者代表着现代都市的文明生活，而后者则代表着一种传统的、古老的和原始的乡间生活。前者形象猥琐，性情阴沉，像一只"饿了三年的白虱子"，而后者则显得健康开朗，生机勃勃，敢作敢为。
在《食草家族》的《生蹼的祖先》一篇中，莫言进一步探讨了退化主题。小说写到一个手指间长有蹼膜的小女孩。"蹼膜"作为食草家族 （进而也是整个种族）的"徽章"。在卡夫卡《诉讼》中，有一个名叫莱妮的姑娘，也生有带蹼膜的手指。"她伸出右手的中指和食指来，在这两个手指中间，有一层蹼状皮膜把这两个手指连结在一起，一直连到短短的手指的最上面那个关节。"⑥本雅明（W.Benjamin）认为，卡夫卡的这一细节涉及人的"史前史"记忆。⑦从胚胎学角度看，指与趾部位的蹼膜的存在，是胚胎发育不完全的结果，是进化的"遗迹"，原始蛮性的残余，遗传学称之为"返祖现象"，仿佛是对原始祚的形象记忆的再现。这种令人不安的生理缺陷保存在家族的遗传基因中，它会在某一代身上表现为"显性遗传"。这些"遗迹"暴露了人的原始本性中的动物性的一面。蹼膜在这里是对人种进wx 之不完全的暗示。《酒国》中的那个将儿童的外貌与老人的智慧集于一身的"小妖精"形象，包含着对民族传统文化和生活智慧的讽喻。他与那个生了蹼膜 的小女孩属于同一族群。莫言在这里对这个与"文化寻根"理论相关的主题作了一种"反讽"的处理。种族沿着与"进化"相反的方向发展。
①莫言在《红高粱》的"题记"中这样写道 ："谨以此书呼唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英雄和冤魂。"见《莫言文集》，卷1 ，"扉页"。
②电影《红高粱》基本上就是根据这一篇的主要内容改编而成的，并且，酿酒过程乃至整个酿酒者的日常生活，在电影中都被有意地夸张为某种"仪式化"的过程。
③莫言在随笔《吃事三篇 》中，曾经写到他们全班同学在大饥饿的年代吃煤块充饥的故事。见莫言：《会唱歌的墙》。
④这类"小男孩"形象的最初典型是《透明的红萝卜》中的黑孩。除了黑孩之外，莫言笔下的"小男孩"形象还有许多，如小虎（《枯河》），豆官（《红高粱》、《高粱酒》等 ），铁孩（《铁孩》），上官金童、司马粮、孙姑妈的三个哑巴儿子（《丰乳肥臀》），"孪生兄弟"（ 《食草家族·复仇记》），少年金刚钻、少年余一尺、"小妖精"、"长鱼鳞皮肤的少年"、"我岳母的小叔叔"（ 《酒国》），以及许多作品（如《罪 过》、《夜渔》、《猫事荟萃》、《梦境与杂种》、《石磨》、《五个饽饽》、《大风》、《金鲤》等）中的"我"，等等。
⑤关于这一问题的进一步的论述，可参阅 陈思和：《民间的还原》，载：《文艺争鸣》，1994年，第？期。
⑥卡夫卡：《诉讼》，见《卡夫卡小说选》（孙坤荣等译，人民文学出版社，1994年），第397页。
⑦参阅本雅明：《弗兰茨·卡夫卡》，张金言译，见《论卡夫卡》（叶庭芳编，中国社会科学出版社，1988年）。
政治学
在短篇小说《粮食》中，莫言讲了一个这样的故事 ：在大饥饿的年代，母亲为了养活自己的孩子而将集体的炔（豌豆）偷偷带回家。因为必须躲过冷酷而又狡猾的保管员的搜查，母亲便将豌豆吞到肚子里，回到家中之后，再进行催吐。这样，母亲练就了一种特殊的本领--她能够大量吞食豌豆，并且无须催吐便可将豆子全部吐出来，就像倒口袋一样。①与前文所提到的种种"呕吐"不同，这是一种特殊的"呕吐"。它与其说是"呕吐"，不如说更像是"反刍"，或者说得更准确些，是这位人之母对鸟类的哺雏方式的不太高明的模仿。这位母亲以最原始的、动物式本能的方式来哺养自己的孩子。因为现实生存的压力，使人体器官有机能不得不向禽类的水平退化。这是最令人悲哀的，也是最伟大的"退化"。这种"退化"与任何文化学观念无关，它更多的是涉及对中国人的现实生存境况的揭示，是对现实最强烈的控诉。在这时里，像"吃"这样一类的感 官的生存活动被纳入政治学领域。这是莫言写作的"中国性"的体现。
政治学领域内的事情--比如革命--当然不是请客吃饭。但"吃"这种表面 上看起来属于纯粹的生理活动，有时却不得不事带上某种政治色彩，正如"文革"期间人们常说的--"吃吃喝喝决不是小事。"而在当时，吃上一顿"忆苦饭"往往是对人民进行政治教育的必 不可少的手段。这种活动巧妙地寓政治教育与日常饮食之中，可谓是为教化工作中的一大发明。它抓住民众对"吃"感 兴趣这一心理特点，从而使枯燥的政治教育变得香甜，而且行之有效。政治观念随食物一起充盈到人体内部，被消化和吸收，成为人民的血肉。莫言在短篇小说《飞艇》中，描写过这种吃"忆苦饭 "的仪式。在这种仪式中，吃饭是为了"忆苦"，是为了唤醒人们对于饥饿的记忆。通过吃的活动本身，当然最容易唤醒这一类记忆。不过，这里所举行的"忆苦"仪式却是为了"思甜"。然而《飞艇》中的那愚钝的农妇（方家七老妈）却未能领会这一仪式的政治学意图。她仅仅将吃"忆苦饭"的仪式当作对饥饿的回忆，以致她在大会讲台上错误地回忆起50年代末60年代初的饥饿的经历来。至于像主人公"我"那样的孩子们，当然就更缺乏政治觉悟，他们完全漠视教育者的良苦用心，把集体吃"忆苦饭"当作一次填饱肚子的好机会。每逢此时，他们就会像过节一样地高兴。
从这些描写中可以看出，在莫言笔下存在着两个"中国"：一个是如《酒国》中的盛宴场面所表现出来的"吃"的国度，或者说是"大吃大喝"的中国。而在更多的作品莫言所描写的则是"另一个东北" -一个饥饿的中国，苦难和贫困的中国。这个中国也就是他的故乡--高密东北乡。
在本文的一开始，我们就曾与高密东北乡的居民打过交道。这些愚钝的群众有着其特有的生存方式。我们也已经发现他们奇怪的饮食习惯，也就是莫言所说的--食草。他们就像自己所豢养 的那些家畜一样，属于"食草动物"之一种。与之相对立的当然就是所谓"食肉动物"。食肉/食草的饮食方式的分野带来了饮食的伦理学原则 的分野，这些伦理学原则在进入社会 历史活动的过程中。逐步进入了政治的领域，成为一种政治学的范畴。食肉/食草这一对立的观念，也是我们这个民族的一种十分古老的饮食文化观念。在战国时代，民间军事家曹刿就表达过"肉食者鄙"的观念。而伟大的诗人杜甫则在他的诗歌中，进一步发挥了曹刿的这一思想，他在一首著名的诗中写道 ："朱门酒肉臭 "，公开表示对肉食阶层的生活方式的唾弃和批判。莫言则是对这一伟大的批判传统的现代继承人。
食肉与食草这两 种不同的食谱之间的差别，造成了生物界中的食草动物与食肉动物两大动物类别。这两类动物在莫言笔下却形成了两种对立的生存方式，从而成为人类不同的生存方式的群体的转喻。在莫言笔下，食肉动物（如《狗道》 中的抢食人肉的饿狗）往往表现出凶残的本性。而食草动物（如《罪过》中的骆驼、《酒国》中的驴子、《三匹马》中的马，等等）则在一定程度上表现出温顺、善良的性格牲。这两类不同的动物之间的生态关系在社会政治学意义上转变为生存方式上的权力关系，这二者恰好构成了权力关系中的施虐/受虐的对立项。"吃与被 吃"的关系常常被用作权力斗争（政治的或军事的）的譬喻：将对手"吃掉"，或者被对手"吃掉"。权力的角斗场所遵循的就是这样一种"丛林原则"。"嘴"这一器官在不同的社会阶层的人那里，有着不同的功能。正如我们在本文的开头所看到的，队长的嘴不仅是他自己的摄食器官，而且还是向他的子民们发布各项的指令的器官。队长的嘴的这一双重功能，巧妙地将"吃"的官能活动与政治权力结合在一起了。
从人类的文明史上看，食物的分配是初民社会建立族群关系的基础。"吃"不再仅仅是一种个体的生理行为，而是一个关涉族群利益和秩序的社会性的行为。个体的"吃"的行为由食欲所支配，这种本能的欲望在"掠食者"之间引发争洁和杀戮。这对族 群生存所必须的秩序构成了威胁。人类文明史的初步即是对自身动物性本能的限制。食物的分配原则的引入和对"吃"的禁忌，使族群的基本生存活动进一步"仪式化"。"礼仪"由此产生。"礼仪式"确立了社群的等能制度和权力关系。中国古代儒家的经典《礼仪式》对人的日常起居、社交 活动、庆典礼仪，等等都作了十分具体的规定。比如，对宴会的座次，尊卑的位置之类很讲究。在现代中国人的庆典仪式以及酒宴上，也依然是这样。民间常常为酒宴上的排位问题闹 得不可开交。弄错了要赔礼谢罪，有时甚至还会为此而大打出手。可见，"吃"这一表面上看不为一种纯粹的生理性的活动，也包含有明显的伦理秩序意识和政治性。 在"吃"的活动中所表现出来的现实生存的权力关系，意味着一类人的感官享乐往往是建立在另一类人的生存饥渴之上。那些饥渴的人群不得不长期为求得肉体的生存权的斗争。在《酒国》中，有这样一个场景：少年金刚钻一家正处于饥饿的威胁之中，这时，有着神奇嗅觉的小金刚钻却嗅到了远处飘来的一股酒香。他寻着香气找到了村子另一头的队长家。一群村干部正在大吃大喝。《丰乳肥臀》中写到大饥饿年代时候的情形：右派分子劳改农场中的人员差不多全都饿得浮肿了，只有少数几个人，如场长、仓库保管员、公安特派员等 ，没有浮肿，此外，还有特派员监督犯人的"助手"--狼狗，也没有浮肿。狼狗也和它的主人一样，属于"掠食者"族群，或如曹刿所说的--"肉食者"。在一篇随笔中，莫言写到所谓"官家的酒场"时说：
我渐渐地感到，中国的酒场 ，已经成了罪恶的渊薮；而大多数中国人的饮酒，也变成了一种公然的堕落。尤其是那些耗费着民脂民膏的官宴，更是洋溢着王朝末日的奢靡之气，巨大的浪费，扭曲的心态，龌龊的言行，拙劣的表演，嘴上甜言蜜语，脚下使绊子，高举着酒杯里，似乎都盛着鲜血。
（《会唱歌的墙·我与酒》）
对于中国人来说，"生存恐惧"始终是他们生存经验中的最大的恐惧。在他们的日常生活中，总是感觉到有一种来自外部世界的威胁性的力量。在《红蝗》中，莫言描写了蝗虫这种毫无理性的生物的可怕的进食能力。在这种无所不食、似乎能吞噬一切的昆虫面前，人类真正感到了恐惧。而另一方面，人类自身又正是这样一种可怕的"食客"。《丰乳肥臀》中的那位劳改农场的警卫周天宝就曾自称煮食过人肉，以致一时间全场的犯人都怕恐不安，"生怕被 周天宝拉出去吃掉"。而在同样是无所不食的酒国市市民面前 ，丁钩儿感到了人类似的恐惧。这是对人的身上的那种非人性的本能力量的恐惧。在《十三步》中，这一吃人主题转化为一种怪戾的嗜食火葬场里的死人肉的癖好。人的身体在这个地方变成了一堆蛋白质、脂肪和骨骼的混合物，为"吃人"提供了最充分的理由。莫言通过对这种极端的环境中的人的变态行为的描述，将人的本能中的残酷的兽性的一面充分揭示出来了。
这种令人恐惧的本能的力量，在"吃"的活动中的表现与现代政治活动中的表现是及其相似的。莫言在小说《红蝗》的结尾这样写道 ：
亲爱的朋友们、仇敌们！经年干旱这后，往往产生蝗灾。蝗灾每每伴随兵乱，兵乱蝗灾导致饥馑，饥馑伴随瘟疫，饥馑和瘟疫使人类无情，人吃人，人即非人，人非人，社会也就是非人的社会，人吃人，社会也就是吃人的社会。
（《红蝗》）
吃人的主题自从鲁迅在"五四"时期确定下来之后，一直是现代中国文学中的最基本的主题之一。从这一主题领域来看，莫言继承了"五四"新文学的批判性的传统，并将这一传统在新的现实条件下加以发挥，赋予它新的特征。如果说"吃人"主题在鲁迅那里是一个关于民族传统文化的批判性的主题的话，那么，在莫言笔下则主要是一个关于人性的和现实政治性的批判性的主题。
吃人不仅是中国现代文学的基本主题，而且也是人类的意识生成只上的一个重大"母题"。这一母题实际上包含着人类最原始的焦虑：对"被吞噬"的焦虑。这也正是中国人的一种十分古老恐惧。在上古时代就存在着一种所谓"苛政猛于虎"的观念。而前文所提及的饕餮的形象，最初也是从一个张着大嘴的老虎的形象中演化过来的。②作为摄食之通道的口腔，在这里却变成了一个可怕的、会吞噬人的生命的洞穴，就像是地狱的在门。
从心理学角度看，人的被吞噬的焦虑与被阉割的焦虑之间有着共同的心理学基础。在儿童的深层心理经验中，"焦虑"经验的复杂性，就在于这两类经验这间的混杂和转换。
在莫言的作品中，很少写到爱情。偶尔出现的浪漫的爱情故事（如《爱情故事》、《白棉花》、《初恋》等）也往往发生在性机能尚未发育，或发育不成熟的少年人身上。而在另一些故事中，这些微弱的浪漫色彩也很快就消失殆尽了，代之以纯粹的肉欲的呈现。《模式与原形》将这一特征推向了极端。故事中的一些场景涉及一位处于性意识唤醒期的少年的模糊的性冲动。但这位名叫"狗"少年的性唤醒却是通过对动物（牛）的交媾的观察来实现的。莫言极为详尽地描述了这一观察的全过程--
这时那长得四四方方的"双脊"在距"白花"几步开外佯装吃草，把老鸹草、蛤蟆皮等毒草往嘴里掳，一看心就不在草上，那胯间的当浪货如蛤的斧足一样慢慢往上搐，紧凑，肚皮下忽喇喇伸出一根，湿漉漉的生龙活虎，果然是一番新气象。狗还楞着呢，那小家伙一个猛扑就上了"白花"的背，滋拉一声，像烧红的炉钩子捅到雪里，很透彻，很深刻，触及狗的灵魂，狗什么都看不到了。
（《模式与原型》）
观察动物交媾，在文化教育普遍缺乏农村，乃是少年人的最初的和最基本的性教育。这一观察所带来的强烈的感官刺激，对于一位少年人来说，乃是一种强大的、无可名状的心理震撼。动物的交媾唤醒了这位少年人的模糊的性愿望，动物式的本能成为这位农村少年性意识的唯一指标。也为他们这一类人未来的两性交往的方式树立了榜样。
在莫言的那些不多的爱情故事中，有关"性"的描写闪烁可见。比台，《红高梁》中的那个著名的"野合"的片断。尽管这个片断依稀显出浪漫蒂克的色彩，但更为引人注目的却是弥漫于其中的强烈的肉欲气息。而在《酒国》中，侦察员丁钩儿与女司机之间的情感纠葛则完全是成年人之间的、以性吸引为基础的两性交往。他们的关系简单而粗俗，有时看上去更像一场临时性的性交易。丁钩儿偶尔产生的对女司机的爱和依恋的情感则显得有些荒唐可笑，使他看上去像是一个在心理上尚未完全成熟的大男孩。他像孩子依恋母亲一样地依恋着女司机。
在《丰乳肥臀》中，上官金童的力必多中心始终没有超出口腔阶段，始终与"吃"这一最基本的生存活动密切联系在一起。而在那些成人的性关系中，才表现为某种程度上的性欲或色情特征。《酒国》中的侏儒富翁余一尺的"爱情观"则似乎表达了成年人两性关系的真实面貌，完全摧毁了丁钩儿的这种浪漫蒂克的爱情幻想。余一尺公开表示："有钱能使鬼推磨。世上也许有不爱钱的，但我至今未碰上一个。大哥敢扬言遍酒国美女，就是仗着这个！"他完全懂得金钱、权力与性之间的辩证关系。他将男女爱完全简化为出自性本能的欲望关系。如果不是这样的话，那么，成年人之间的两性交往似乎就变得不真实，变得虚无缥缈了。罗曼蒂克的爱情只不过是一个永远无可企及的幻象而已。小说《怀抱鲜花的女人》写了一名陆军上尉在回乡的途中遇到一个"怀抱鲜花的女人"。她正是他梦想中的情人。他对她一见钟情。但这个梦中情人只不过是一个幻觉，一个虚幻的、不存在的女人。他在真实中所要面对的依然是自己并不爱的、伧俗的妻子。
莫言作品中这此涉及性爱的描述，我们可以视作为对力必多的生殖器阶段（Genital phase）的表达。在人类行为中，性行为最典型地表现了交往行为中的权力关系。成人（主要是男性）的性器（Phallus）的社会学含义指向权力。
在现代社会中，人的"吃与被 吃"的关系只能依靠权力来维持。它是对人与人之间的"权力关系"的隐喻。而人类的性行为也在一定程度上表现出"权力关系"的实质，并常常以一种更野蛮的形式表现出来。《丰乳肥臀》中有一个情节，可以说将在权力关系中的人类性行为的残暴性质表达的无以复加：劳动农场的炊事员张麻子"用一根细铁丝挑着一个白生生的馒头"，以此作为诱饵，诱骗右派分子、前"医学院校花"乔其纱。饥饭的乔其纱在求生本能的驱使下，不得不像狗一样爬行着追逐那个白生生的"诱饵"。最后，张麻子在乔其纱贪婪地吞食馒头的时候强奸了她--
她像偷食的狗一样，即使屁股上受到沉重的打击也要强忍着痛苦把食物吞下去，并尽量多吞几口。何况，也许，那痛苦与吞食馒头的娱悦相比显得是那么微不足道。所以任凭着张麻子发疯一样地冲撞她的臀部，她的前身也不由得随着抖动，但她吞咽馒头的行动一直在最紧张地进行着。她的眼睛里盈着泪水，是被馒头噎出的生理性的泪水，不带任何情感色彩 。
（《丰乳肥臀》）
这一场景与瑞典电影《毒如蛇蝎》中的主人强奸饥饿的女佃户的场面十分相似，③而且显得更为触目惊心。它充分体现了食欲-性-权力"三位一体"的关系。在某种特殊的境遇中，性是某一类人的特权。它意味着权力，意味着一类人对另一类人的彻底的征服和奴役。
暴力则是人类社会生活的"权力关系"的极端形式。因而，在莫言笔下充满了关于暴力的讽喻性的描写。最为典型的就是作品中经常出现的与枪有关的动机。 作为一名军人，莫言对枪械感兴趣是很自然而然的事。但在他的作品中，"枪"的出现方式却很特别。它有一种特殊的象喻性。《老枪》中的主人公顺子是一个普通的年轻人。他扛着父亲（生前是有名的"神枪手"）留下来的猎枪，但他打不到猎物。这枝神奇的枪如今已经失效了，打不响 了。最终，枪是因为"走火"而打响的。但这一次"走火"同时使枪身也爆裂了，主人公因此而丧生。《酒国》的丁钩儿身为高级侦察员，自然也枪不离身。丁钩儿随身带着两枝枪：一枝五四式连发手枪，另一枝却是玩具手枪。首先打响的是那枝玩具枪，而真实的枪也是因为走火而被打响。这些人物都缺乏一种对"枪"的控制力。他们在心理上是不成熟的，他们无力控制成年人的暴力工具。或者，也可以说，他们对来自成人世界的象征着强权的"武器"，出于本能地拒绝。《酒国》故事发展到后来，丁钩儿的侦破工作屡遭挫折，使他陷于沮丧，他的那枝真枪越来越成为多余，像一件装饰品，与玩具无异。它基本被那个看门的"老革命"讥笑为"娘们的玩意"。
正如"老革命"所说的那样，枪确实真的被 "娘们"所掌握。《酒国》中的那位女司机趁丁钩儿与她作爱的时机，攫取了他的手枪。她手持驳壳枪，赤身裸体地站在丁钩儿面前，并用枪直指丁钩儿的脑袋。在这一奇妙的场景里，这位神秘的女司机不仅是性的诱惑者，同时也充满了暴力的威胁，她将这二者巧妙地结合于一身。她就是一枝奇妙的"性手枪"。"性手枪"是对权力（暴力）于性感 之间的关系的暗示，它揭示了暴力的"性感化"的一面。
除了在上术主题领域之外，莫言小说的"政治性"更重要的是体现在其话语的层面。这一点似乎更加意味深长。正如前文所述，莫言的小说语言是话语活动中的言说与沉默的矛盾的集中体现。无限膨胀的感官性言辞和无节制的意义播散，与现代人不断被消耗的生命意义之间形成了一种微妙的互动关系。人类依靠不断地聒噪，不断地向空气中吐露着话语的泡沫，以掩饰心灵的空虚。然而，任何言辞最终不可避免地指向沉默。这是"沉默的辩证法"。莫言深谙这种辩证法，他通过矛盾的话语暴露了人类言说的悖谬的困境。
沉默的政治学含义则显得更加复杂。它关涉到对"口腔"的另一种功能的认识。这一功能涉及社会学方面，但它却是一种消极性的功能，即"口腔"被看面是灾祸的根源。民间有谚语云，"祸从口出"。它提醒人们注意言辞在社会交往过程中的危险性。因而，在初民社会往往有着各式各样的关于"言辞禁忌"的观念和仪式。进而，由禁忌又转化为语言的"神圣化"。在许多宗教仪式上，祝祷与咒诅体现了上述言辞观念的两个基本方面。这一传统在民间依然十分风行。
《丰乳肥臀》中有一个情节，写到乡间的"雪集"。这一情节在随笔《会唱歌的墙》一文中得到了更充分的展开。这"是一个将千言万语压在心头，一出声便遭祸的仪式"④，是奇特的"禁声狂欢节"，它看上去像是一场节庆游戏。在"雪集"上，"主宰着雪集的主要是食物的香气······女人们都 用肥大的棉袄袖口罩住嘴巴，看起来是防止寒 风侵入，我认为是怕话语溢出。"⑤人民对言语感到恐惧，只好尽量用食物将自己的"口腔"填满。他们担心自己会因为口腔的过失（失言）而被 "拔舌头"。当然，这并非他们的多虑。而是与他们的（历史的和现实的）政治经验有关。这一恐惧经验进而被上升到宗教的高度。在佛教（特别的被民间化了的佛教）中，令人恐惧的地狱刑罚之一就是"拔舌头"。履行这一刑罚的地狱叫做"拔舌地狱"。"拔舌"刑罚的现代变种则是割喉管和切断声带， 这使得"禁声"技术摆脱了拼音、原始的身体惩罚形式而转向对言语之危险性的更有效的制止。这一技术上的进步，完全仰赖于现代科学对发音的生理机制的正确认识。
但这一进步仍然是有限的。它依然末能摆脱"控制身体"这种较为原始的"生理政治学"手段。真正现代的"禁声"技术不是对"口腔"的减法，相反，是加法。从某一个"口腔"复制下来，并大量繁殖。在现代通讯技术的支持下，它无所不在。在庆典的广场上，在政府的大院里，在工厂的车间里，在军营和学校的操场上，在村头的大树上，乃至在偏远乡村的农舍的屋梁上，只要有人的地方，就有这个夸张的"口腔"所发出的声音。这众多的"人口"就像莫言在《会唱歌的墙》中所描写的那个由酒瓶子筑成的长墙一样。但它们是从同一个机器中制造出来的，有着统一的口径。在强有力的西北风的吹拂下，发出万口一声的呼啸。而随着现代科技的发展，构筑一道 "会唱歌的"长墙的理想就更容易实现了。
吊诡的是，肆意膨胀的聒噪言辞，同时又稀释了意义的神圣性。莫言以游戏的方式模拟了现代社会的话语膨胀现象。我们不难发现，莫言的小说充满了游戏性。在游戏性原则下建立起来的虚构的话语世界，与制度化的生存世界之间形成了鲜明的对照。在制度化的生活中，游戏即使不是被禁止的，起码是不提倡。比如，在"文革"其间，几乎任何游戏都只能处于隐蔽的状态。公开的游戏被官方认为是不合法的，是对革命的严肃性的抵消。然而，另一方面，严肃的意识形态化的官方活动却又充满了游戏性，而任何官方的意识形态机器所要做的无非是将这些"游戏"改造成"神话"。事实上，在权力的交换关系中，始终存在着某种非公开的、尚未制度化的"游戏规则"，任何一个当权者（甚至那些正在或将要与当权者打交道的无权者）都十分清楚这一规则，并且彼此心照不宣。这是一种戴着严肃的政治假面的社交"游戏"，因此，有时倒是在那些贪官身上反而多少还有一些"人"味（如莫言的新作《红树林》中的女主人公林岚），尽管他们都是些"坏人"。而这种不公开运行的社交"游戏"，实际上成了这个权力化的国度的社会运行的真正的"发动机"，而这个"发动机"的核心装置则是"利益"。在这样一种状况下，真正的"无利害"的游戏几乎纯粹是民间的和私人性的，或者，更多地只存在于儿童的生活之中。
戏仿（parody）的修辞规则是游戏性的，这是莫言小说 最重要的文体方式之一。在《酒国》中充满了戏仿，它差不多就是一部由各种各样的戏仿的文体所组成的文体集合。比如，故事的主要线索--高级侦察员丁钩儿的故事是通俗传奇中的侦破故事的戏仿，写作爱好者、酒 国市酿造大学的勾兑学博士李一斗与莫言老师之间的通信则是对官样文体和现代人的私人性匮乏的社交辞令的戏仿，而托名李一斗所作的一系列穿插性的短篇小说，则将20世纪中国各种主题、题材和叙事样式的小说差不多都 戏仿了一遍。戏仿构成了《酒国》的最基本的文体特征。
戏仿的重要的美学效果之一是其"戏谑性"。戏谑的言辞、动作和仪式，构成了制度化话语方式的严肃性的反面。在莫言的小说中，经常能见到一些粗谷的骂人话，如《透明的红萝卜》中生产队长骂骂咧咧的训话：色情的比喻，如《丰乳肥臀》中对云彩的色情化的描写；对性欲的描写，如《模式与原型》中对动物交媾的描写以及由此引发的主人物的性激动；对秽物的描写，如《红高梁》中往酒缸里撒尿，《红蝗》中食草的乡民的粪便，等等。这类物质主义的描写，通常也正是产生戏谑效果的基本手段。正如巴赫金所认为的，戏谑就是贬低化和物质化。⑥戏谑的话语（如骂人话）将意义降落到肉体生命的基底部，而这个基底部，则恰恰是生命的起点和始源 。因机时，从这个意义上说，戏谑又包含着积极的、肯定性的因素，它是对生命的物质形态和生产力和肯定。
戏仿另一个重要的美学效果就是"反讽"。"反讽"是一种否定性的美学。戏仿文体以一种与母本相似的形态出现，却赋予它一个否定性的本质。它模拟对象话语特别是对政治意识形态话语的严肃的外表，同时以故意暴露这个外表的虚假性，使严肃性成为一具"假面"。这也就暴露了意识形态话语的游戏性，或干脆使之成为游戏。在剥下"假面"的一瞬间，产生喜剧生的效果 。对那些制度化的文体进行"戏谑性模仿"。戏仿使制度化的母本不可动摇的美学原则和价值 核心沦为空虚，并瓦解了制度化母本的权威结构所赖以建立的话语基础。因而，可以说，戏仿的文本所包含着至少是双重的声音和价值立场，它使文本的意义空间获得了开放性，将意义从制度化文本的单一、封闭、僵硬的话语结构中解放出来。从这一角度看，戏们就不仅仅是一种否定性的美学策略，它同时还是一种新的世界观念和价值原则。
正如对身体的秩序的颠倒一样，文体在莫言笔下也表现为一种"混杂"和"颠倒"的倾向。这一点集中地体现在小说《欢乐》中。《欢乐》可以看作是莫言小说话语方式成熟的标志。整 部作品从头至尾记录了一位有心理障碍的中学生齐文栋的意识活动。下面是一个比较典型的话语片断--
你的耳朵里混杂着各种各样的机器声和喇叭声，牛叫马嘶人骂娘等等也混杂在里边；你的鼻子里充斥着脏水沟里的污水味道、煤油汽油润滑油的味道、各种汗的味道和各种屁的味道。小姐出的是香汗，农民出的是臭汗，高等人放的是香屁，低等人放的是臭屁，（"有钱人放一个屁，鸡蛋黄味鹦哥声；马瘦毛长耷拉鬃，穷人说话不中听。"）臭汗香汗，香屁臭屁，混合成一股五彩缤纷的气流，在你的身前身后头上间下虬龙般蜿蜒。你知道要毁 了，蹋蹬了，这是最后的斗争，电灯泡捣蒜，一锤子买卖，发生在公路上的大堵塞，是每个进县赶考的中学生的大厄运。（着重号为原文所有。）
（《欢乐》）
在上面这段引文中，我们可以看出，存在着多重"声音"，或者说则多重话语系统：中学生齐文栋的生理感受和心理活动、瞬间场景的描述、各种知识话语片断、俚语、俗话、顺口溜、民间歌谣，等等。这些话语的碎片相互嵌入、混杂，在同一平面上展开。卑俗与崇高的等级界面消失，被淹没在多重"声音"混响的话语洪流之中。这种混响 的"声音"，杂芜的文体，开放的结构，形成了一种典型的（如巴赫金所称的）狂欢化的风格，既是感官的狂欢，也是话语的狂欢。狂欢的基本逻辑，它构成了制度生活的权威逻辑的反面，它从话语的层面上否定和瓦解了制度化的世界秩序。
狂欢化的生活与制度化的生活有着迥然不同的逻辑。前者遵秆着生命本能的唯乐原则；后者遵循着理性的唯 实原则，它在一定程度上可视作生活的文明化的结果，是对唯乐原则的限制和压抑。制度化的文体和话语方式与制度化的生活在表现形式上是极其相似的。它们都要求一个外在的权力意志赋予它们以秩序和价值尺度。制度化的话语结构是对现存的世界秩序的内在维护。它肯定了现存的等级制（事物的秩序、人物的价值等级，等等）和价值规范。
从叙事性作品方面看，制度化的叙事话语要求一个外在的总体性的观念构架，借以实现对事件的编织并赋予意义。这一类作品中最典型的是历史故事。一般 历史故事的灵魂是"时间"--线性的历史时必逻辑，并对这一"时间"观念加以神圣化。在一个封闭的时间段内，历史话语赋予事件在逻辑上的完整性和秩序。另一方面，历史故事还要求塑造英雄。随着时间的顺延，主人化成长为英雄。英雄是对时间逻辑的最终完成，同时，也是时间的意义的呈现。《酒国》的故事正好是一个反面的英雄"成长小说"。它写了一个英雄的没落史：由意志坚定的侦察英雄堕落为行尸走肉的酒鬼。酒醉者意志控制不了自己的肉体，他的时空感完全错乱，混沌一团。
在莫言更多的作品中，那些过度膨胀的瞬间感觉往往迫使时间暂时中止，形成一个膨大区，如《红高梁》中少年豆官在高梁地里对浓雾的感受。而在另一些作品中（如《爆炸》、《球状闪电》等），叙事的时间逻辑干脆让位给感受的空间逻辑，极度膨胀的感觉占据了全部的叙事空间。这些作品在几个瞬间中包含了复杂的时间经验，并且，叙事后话语空间随着感觉的扩散而充分敞开，突如其来的开头和无结局的结尾是这类作品中经常出现的现象，现时性的经验片断与历时性的经验片断共生共存，并相互穿插和交织。总之，叙事在时间上的完整性、封闭性和单一向度被打破，由时间所建构起来的历史话语秩序也因之而瓦解。
狂欢化的原则是对既定的生活秩序的破坏和颠倒。莫言小说的狂欢化倾向即表现为这种破坏和颠倒。崇高/卑下、精神/肉体、英雄/非英雄、美好/丑陋、生/死，诸
如此类的价值范畴的分界线模糊不清，价值体系中的等级制度被反破，对立的价值范畴在一个完整的生命体中共生。在《欢乐》的结尾处，莫言明确地道 出了自己的写作理想就是奖那些在意义和价值方面彼此矛盾、对立的事物混杂在一起，"构成一个完整的世界。"然而，这个"完整的世界"并不能在制度化的现实中存在，只能诉诸狂欢化的瞬间。值得注意的是，莫言小说的狂欢化倾向并不仅仅是一个主题学上的问题，而同时，甚至更重要地，还是一个风格学（或文体学）上的问题。从某种意义上说，狂欢化的文体才真正是莫言在小说艺术上最突出的贡献。
1999.1
①这个故事的内容在另二篇小说《丰乳肥臀》和《梦境与杂种》中也曾出现,并得到了更进一步的发挥。在后一篇中，人物形象有了一些变化：母亲的形象被改为妹妹。
②参阅艾兰（？）：《龟之迹》（汪涛译，？重庆出版社，199？年）。
③该电影反映的是19世纪末20世纪初瑞典某一贫困农村的日常生活，其中有一段表现了在某个饥年一位男东家以面包作为诱饵，诱奸饥饿的女佃户的情形。
④莫言：《会唱歌的墙》，第76页。
⑤同上。
⑥参阅巴赫金：《巴赫金文论选》，第119页。
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